Bedxe´guie´, performance de insurgencia telúrica.
Tierra: el término evoca una constelación de asociaciones, desde lo mineral hasta lo cósmico. La tierra que habitamos, mi terruño de origen, el territorio por el que luchamos, la tierra que recibe nuestros cuerpos al morir y sobre la que germinan los cultivos. La palabra a menudo se convierte en tropo nacionalista, o bien, consigna de luchas campesinas: “Tierra y libertad”, “Movimiento de los Trabajadores Rurales Sin Tierra”. La tierra también está presente en las prácticas rituales y artísticas, en acciones que promueven el cuidado de la biodiversidad para contrarrestar las tendencias ecocidas del antropoceno actual. Las performatividades telúricas, pues, son aquellas que trabajan material o simbólicamente con la tierra y sus diversas asociaciones culturales, sociales y políticas.
En este espacio abordaré una acción de insurgencia telúrica realizada por Lukas Avendaño en los jardines del Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México el 4 de abril de 2024, como parte del ciclo InSURrecciones, bajo la curaduría de Gabriel Yépez. Se trató de un performance-instalación titulado Bedxe´guie´ (“jaguar” y “flor” en lengua zapoteca), en alusión a las ofrendas de muertos, que dio continuidad a la lucha emprendida por Lukas y familiares para exigir justicia ante la desaparición forzada de su hermano Bruno Alonso el 10 de mayo de 2018.
Aquí no escribiré sobre Lukas, sino junto a él, en un gesto de escucha y acompañamiento que inició hace quince años, como expondré abajo en una arqueología de la memoria del andar compartido1. Durante el Seminario realizado en el marco del Ciclo InSURrecciones, Lukas nos lanzó la siguiente provocación: que las y los académicos allí presentes procurásemos hablar desde nuestra experiencia propia y sin referencias bibliográficas. Por ello, aquí escribo a partir de las huellas mnémicas de mis conversaciones con el artista, a quien conozco desde 2009 cuando yo estaba recién llegado a la ciudad de Xalapa, Veracruz, para trabajar como profesor-investigador en la Universidad Veracruzana. Por aquellos años Lukas pasaba algunas temporadas en Xalapa y sus alrededores, colaborando con la asociación Laboratorio Escénico, dedicada a proyectos artísticos comunitarios, así como montajes de teatro performativo.
Lukas entre la danza y la arqueología
Originario de Tehuantepec, Oaxaca, donde nació en 1977, Lukas se interesó desde joven en la danza folclórica, a la vez que desarrollaba una incipiente pasión por la arqueología, gracias a los tepalcates que hallaba en la finca donde creció (ver Prieto, 2015). Tras ganar competencias de danza folclórica a nivel nacional y participar en la Guelaguetza, decidió mudarse a Xalapa a fines de los noventa para estudiar simultáneamente en la Universidad Veracruzana la carrera de Antropología con especialidad en Arqueología y la Licenciatura de Danza Contemporánea.
En febrero de 2010, Lukas me invitó a su examen profesional de licenciado en Antropología, con el trabajo “Patrimonio edificado y jardines históricos en Tehuantepec, Oaxaca”. Se presentó al acto protocolario luciendo una camisa estampada con Spider Man, y su diálogo con los sinodales estuvo salpicado de su característico sentido del humor. En septiembre de ese año tuve oportunidad de ver Madame Gabia, “instalación para cuerpo humano”. Transformado en cabaretera con vestido de lentejuelas, bailó tango, sedujo a un espectador a quien puso una máscara de lucha libre y concluyó enunciando pasajes del manifiesto “Hablo por mi diferencia”, de Pedro Lemebel.
Poco después, Lukas regresó a vivir a su pueblo natal en Tehuantepec. Cuando a principios de 2012 lancé la convocatoria para el IV Coloquio Internacional sobre las Artes Escénicas, me expresó su interés en presentar su nueva pieza en la Universidad Veracruzana: Réquiem para un alcaraván. El 19 de septiembre, estudiantes y maestros de las facultades de artes atestiguamos la “danza performativa” que, en palabras del creador aborda los “ritos de paso femeninos” de la cultura zapoteca, o binni zaa´. La obra era notable por su manera de abordar frontalmente la muxeidad del sujeto liminal que se desplaza entre lo masculino y lo femenino mediante acciones que van de la danza erótica del pájaro alcaraván a la plegaria católica convertida en “una petición de desagravio por los putos del mundo” (citado en Prieto Stambaugh 2014, p. 43).
Lukas Avendaño en Réquiem para un alcaraván, Universidad Veracruzana, Xalapa, septiembre de 2012. Foto archivo de Antonio Prieto.
Las con-secuencias de buscar a Bruno
La vida de Lukas dio un vuelco el 10 de mayo de 2018, cuando su hermano Bruno desapareció en camino a la Finca de Santa Teresa, Tehuantepec, para visitar a su madre. A partir de ese terrible momento, Lukas dirigió sus esfuerzos por tres vías: la legal (exigiendo que las instancias procuradoras de justicia local y nacional atendieran el caso), la del activismo (con marchas y plantones que hacen un llamado a la autoridad frente a las instancias del poder), y la del performance Buscando a Bruno, presentado frente a edificios gubernamentales y museísticos de España y México.
Buscando a Bruno, Museo Universitario del Chopo, Ciudad de México, febrero de 2019. Foto de Antonio Prieto.
¿Cómo mantener el ánimo y la perseverancia en una situación de emergencia extrema? ¿Cómo seguir adelante con proyectos de arte contestatario en un entorno en el que impera la necropolítica? En mis pláticas con Lukas, me habló de su rabia, pero también de la muxeidad que subyace a su concepción de la vida, con estas palabras: “Lo muxe solamente cobra existencia en el marco de una identidad colectiva, en el marco de un ecosistema cultural, en el marco de una serie de prácticas interrelacionadas” (citado en Prieto Stambaugh, 2023, p. 67). Fue el apoyo de una amplia comunidad en resistencia lo que hizo posible seguir con la búsqueda de Bruno a lo largo de 30 meses hasta que, a principios de diciembre del 2020, sus restos fueron entregados a la familia. Aunque el duelo por fin pudo completarse, Lukas me manifestó que su intención a partir de ese momento era “luchar hasta que se logre la judicialización, por ende, el acceso a la verdad, la justicia, la no repetición y reparación integral del daño y agravio” (p. 93).
La participación de Lukas en el ciclo InSURrecciones se dio en medio de una nueva emergencia. Dos semanas antes, un sujeto asesinó a la persona que acompañaba a su madre en una calle de Tehuantepec tras haber llevado a Lukas a la estación de autobuses. El 15 de marzo, el artista publicó en redes sociales un video en el que afirma: “el acecho es constante y el peligro inminente”. Mirando directo a la cámara y con voz firme, denuncia la violencia institucional de las fiscalías, procuradurías y la Comisión Nacional de Derechos Humanos.
A partir de ese momento ––a mediados de marzo–– Gabriel Yépez y yo seguimos con mucha preocupación lo que estaba enfrentando Lukas, conscientes de que probablemente no podría presentarse en el encuentro por razones de seguridad. Contra todo pronóstico, llegó al auditorio del Instituto Goethe con su sonrisa de siempre, dispuesto a dialogar con los allí presentes. Mi papel fue el de facilitar un recuento de la trayectoria de performance y disidencia que lo trajo al momento actual.
Según nos expuso Lukas, su accionar tiene una serie de con-secuencias, que pueden entenderse como “fotogramas” que se van sucediendo de una intervención a otra, vinculando, por ejemplo, sus juegos de la infancia con “el instinto de supervivencia escénica” que lo guía en la actualidad. Al reflexionar sobre la precariedad de sus acciones frente a instancias del poder, Lukas advirtió que “la performatividad pierde vigencia”. La eficacia de una acción política se va diluyendo en la medida en que “el poder evalúa y se da cuenta de que ya no tiene efecto”. De allí la necesidad de buscar nuevas estrategias que incluyen el “acto de desesperación” de su más reciente video que Lukas solicitó se proyectara durante la mesa de diálogo. Así lo escuchamos enunciar un categórico “yo acuso” a las instancias del poder que lo someten a su “laberinto procesual, por mi fenotipo prieto, por mi tradición campesina, por mi indianidad, por mi identidad muxe homosexual, por mi origen oaxaquita…”. Después de la proyección, nos dijo que ésta es la primera vez que siente la necesidad de hacer una declaratoria ante las instituciones sobre su disidencia sexual. Su intención es evidenciar cómo el racismo, el clasismo y la homofobia van de la mano, por lo cual para la autoridad “no soy ciudadano como el resto de los mexicanos”.
Bedxe´guie´
El performance de Lukas se programó a las 4:30 pm del jueves 4 de abril en los jardines del Museo de Arte Moderno. Las personas que llegamos con anticipación nos encontramos al artista deambulando lentamente entre aproximadamente 30 espectadores (más adelante, junto con otras personas que fueron llegando, calculo que llegamos a sumar alrededor de 60). De inmediato nos cautivó la poderosa imagen de una figura ataviada con vestimenta proveniente de la ancestralidad zapoteca: “Traigo conmigo las ropas de mis abuelas binni zaa´” me dijo Lukas posteriormente (en respuesta por correo electrónico a mis preguntas, 12 de mayo 2024). Los materiales orgánicos de los textiles usados en el tocado, la falda y demás accesorios ––con trama cromática de rojos, azules y blancos–– contrastaban radicalmente con una placa de metal dorado que Lukas portaba en su boca, sostenida por una nariguera que me hizo pensar en los hallazgos de la famosa Tumba 7 de Monte Albán. Al pasar junto a mí, noté que debajo de la placa tenía colocado en la boca un instrumento que separaba sus labios para exponer los dientes. Esto imposibilitaba que pudiera pronunciar palabra, pero a lo largo de la acción escuchamos frases pregrabadas con su propia voz, a través de las bocinas colocadas en diversos puntos del jardín.
Lukas Avendaño en Bedxe´guie´. Museo de Arte Moderno, 4 de abril de 2024. Foto de Antonio Prieto.
Posteriormente, al preguntarle sobre este instrumento, Lukas respondió lo siguiente:
(…) Tiene múltiples propósitos, desde “afear” mi rostro, asociado con las vasijas mesoamericanas; acentuando la “cara de petate, nariz de tejolote, cabeza de molcajete, boca de ídolo”. Pero el propósito fundamental es mostrar mis dientes, metonimia del consuelo de algunas madres buscadoras: “me conformo con encontrar un diente de mi hijo”; los dientes cápsulas del tiempo del ADN, vínculo entre la arqueología y las ciencias forenses, lo viejo y lo más avanzado de la ciencia, la muerte y su vínculo con la injusticia; diente-maíz, calavera-mazorca (Avendaño, L., correo electrónico, 20 de mayo de 2024).
Las cejas del artista estaban rasuradas, su torso desnudo, salvo por la gruesa cuerda azul que traía sobre sus hombros. El enorme tocado, de cuerda roja, sugería una feminidad que contrastaba con la esbelta musculatura del torso. La figura proyectaba una fuerte presencia a medida que andaba descalza por el camino que atraviesa los jardines del museo; una presencia que corría el riesgo de quedar ahogada por el frenesí fotográfico de quienes mirábamos. Tuve que controlar mi deseo de registrar cada momento de la acción, mientras alguien hacía “clic” con su celular a pocos centímetros del rostro del artista. También seguían de cerca la acción del imperturbable performer fotógrafos con cámaras profesionales.
Lukas Avendaño y fotógrafo en Bedxe´guie´. Museo de Arte Moderno, 4 de abril de 2024. Foto de Antonio Prieto.
La trama sonora estaba compuesta por sonidos de sonajas y semillas, lo que sugería un ambiente de ritualidad acuática. En un momento dado, se escuchaba la voz de Lukas pronunciando un poema dedicado a su hermano, mismo que ya había pronunciado en otras intervenciones durante los meses de búsqueda:
Cigarras de mayo
Cigarra canicular, Bruno
Mayo es el verano
Mayo es el día de la inmortal Sandunga
Es mayo cuando los cráteres de la tierra exhalan su aliento (…)
Es mayo, niño chicharra, aleteo de chicharra, niño flamboyán (…)
Es mayo cuando te llevaron, Bruno;
Pero yo sé que cuando emerjas, serás una hermosa Cicada orni,
Porque ése es tu tona, tu nahual, tu avatar.
Por eso mayo no es el mes de los desaparecidos,
Sino de los inmortalizados y perpetuados.
Diez de mayo, cuarenta grados centígrados a la sombra,
Diez de mayo es el día que te llevaron, Bruno.
Lukas Avendaño con ofrenda Bedxe´guie´. Museo de Arte Moderno, 4 de abril de 2024. Foto de Antonio Prieto.
La caminata culminó en un punto del jardín cercano al edificio del museo. Allí estaba dispuesta, sobre una mesa baja de madera, una cama de tierra negra, hojarasca y pencas de plátano, de los cuales comenzaba a brotar el maíz. Lukas inició una secuencia de acciones que sugerían ritualidad fúnebre ante el público que se ubicó a su alrededor. Mientras manipulaba un sahumerio para cubrir el Bedxe´ con humo de copal, escuchamos su voz recitando un poema con elaboraciones fonéticas de la palabra “tierra”:
… tierra, tierra, terrón, torromote, terruño, terruño, tierra, terrón, torromote, tengo tengo, tengo la boca la boca llena, tengo, tengo, la boca, la boca, tengo, tierra tierra terrón, torromote, terruño, tengo tengo la boca llena de tierra, tengo la boca ca ca, la boca ca ca ca ca ca, tengo la boca llena…. terruño terruño, tengo la boca llena de tierra, llena de tierra … tengo la boca llena de torromote, tooorrrromote, te te te…
Fotografías de Antonio Prieto.
Parado cerca del performer, pude notar su lengua danzando por debajo de la nariguera, lo que daba la impresión de que desde allí eran pronunciadas las palabras. La persistente erre de las frases creaba una acústica rasposa que parecía afectar físicamente a Lukas, quien comenzó a gesticular con los brazos y las manos para expresar esfuerzo y coraje. Llegó un momento en el que tomó puñados de tierra para llevárselos a la boca:
… ca ca ca ca, cabo, ca ca cabo, terruño, terrrruño, teerrrruño, terrón, terrrón, tierra, tieeerrra, y rre rre rre rre, y rretiemble, y rrretiemble en sus centros tros tros tros, y retiemble en sus centros la tierra, porque tengo la boca llena de torromote, tengo llena la tierra ca ca ca, terruño, torromote, terromote, mote mote mote te te te te, ca ca ca cabo cabo, terrruño, terrruño, terrrrón, tieerrra y rretiemble, rretiemble…
La estrofa del Himno Nacional en medio de esta artillería onomatopéyica ponía en evidencia el fracaso del proyecto nacionalista y su promesa de heroica defensa ciudadana2.
Semanas más tarde, pregunté a Lukas sobre el gesto de tragar tierra, a lo que respondió: “Cuando le dije a mi madre que, si moría primero que ella que me incineren, ella me dijo ‘estás pendejo, no es posible que no quieras darle de comer a la tierra, a ella que tanto tiempo dio de comer…’” (Avendaño, L., correo electrónico, 20 de mayo de 2024). Pienso que este gesto también se relaciona con la inquietud que en otra ocasión me compartió mi entrevistado: para una de las presentaciones de Buscando a Bruno, Lukas se privó de los sentidos de la vista y el tacto para acercarse a lo que pudo haber sentido su hermano en situación de secuestro y desaparición (Prieto Stambaugh, 2023, p. 84).
Lukas continuó la acción en el jardín del Museo usando primero una barreta y después una pala para cavar un hoyo, dentro del cual cuidadosamente fue colocando las pencas de plátano con retoños de maíz que le iban entregando algunas personas del público. Terminado esto, Lukas empezó a usar sus manos para cubrir las pencas con tierra y hojarasca, y de inmediato sentí el impulso de ayudarlo. Se me unieron una pequeña niña y Didanwy Kent, amiga integrante del Seminario junto a quien había atestiguado esa etapa de la acción. Después sentí una sensación picante en mis manos, poco acostumbradas a este tipo de faenas.
Entierro con ayuda de personas del público. Foto de Gabriel Yépez.
Entonces, de entre el público salieron unos 15 jóvenes vestidos con overoles rojos que rodearon a Lukas en actitud de protección. Éste volvió a aparecer despojado de su vestimenta, salvo por un taparrabos blanco. Su larga cabellera, ya suelta, alcanzaba la espalda baja. Así, se dirigió al entierro sobre el que arrojó abundantes pétalos de rosa blancos y comenzó a pronunciar rítmicamente, acompañado de su grupo de aliados, la frase: “Maíz somos y semilla crecerás”, a la que nos unimos todas las personas circundantes para conformar un coro cuyo sonido permeó los jardines del museo3.
La acción culminó cuando un ahora sonriente Lukas repartió vasitos de plástico para ofrecernos mezcal, lo que generó un ambiente de convivio y dio pie a que la gente platicara con él para expresarle su sentir sobre lo acontecido. A mi pregunta sobre si éste sería un brindis común en la ritualidad zapoteca, el artista derribó mi especulación etnográfica respondiendo: “Ni brindis ni ritual, sólo un ‘cariñito’, como decimos”. Cuando la gente ya se dispersaba, me acerqué a la ofrenda en la que se habían quedado algunos brotes de maíz. Con cuidado tomé uno y lo metí en mi vasito. Hoy la planta crece en mi huerto de Coatepec, Veracruz.
Lo primero que pensé tras atestiguar el performance fue que se trataba de un ritual de reparación, una forma de sanar las cicatrices de un hecho traumático que sufre la familia de Lukas junto con miles de otros familiares de personas desaparecidas en nuestro país. Comprendí por qué, a pesar de las circunstancias críticas por las que atraviesa actualmente, Lukas creía necesario realizar esta presentación que sería de inmediato difundida en las redes sociales.
Los meses anteriores habían sido particularmente dolorosos para los colectivos de búsqueda, a partir de que en diciembre el presidente Andrés Manuel López Obrador presentó el nuevo Registro Nacional de Personas Desaparecidas y No Localizadas. Según denunciaron los colectivos, el actual registro borra del recuento –– que para 2024 rebasaría las 114 mil personas –– a cerca de 15 mil desaparecidos (Aristegui Noticias, 2024a). El malestar se agravó con las declaraciones de López Obrador durante los días del ciclo InSURrecciones, de que “la mayoría” de las desapariciones en México “no están relacionadas con hechos de violencia, sino [que se deben] a ausencias voluntarias” tales como conflictos dentro de los hogares (Aristegui Noticias, 2024b). Más que un ritual de reparación, la intervención de Lukas desafía a un poder incapaz de atender la inmensa crisis humanitaria que aqueja al país.
Entre la ritualidad y la insurgencia
En la carpeta de producción que me compartió Lukas a principios de mayo, se lee una descripción sobre el sentido del performance:
Bedxe´guie´, entre zapotecas del Istmo de Tehuantepec, es por antonomasia la abstracción de su cosmogonía y cosmovisión, que sintetiza la historia de sus mentalidades en una instalación-símbolo, se construye exprofeso para recibir a los espíritus que han trascendido al gabia´ (inframundo), que se abre como un portal, y regresar a pasearse entre los vivos en su terrenal existencia (Avendaño, Bedxe´guie´, p. 1).
En respuesta a mis preguntas acerca del aspecto ritual de su obra, Lukas dijo que “más bien la enunciación deviene en un acto insurgente”. La simbología ritual, afirmó,
… (es) una manera de semánticamente proteger al insurgente que hace su aparición en la esfera política, y así tener una pequeña posibilidad (de) interlocución en una relación de fuerza menos desigual. La palabra ritual aquí juega como una suerte de “ritual travesti”, un poco como lo que hago en mi cotidianidad, que siempre me “travisto de hombre”, para interactuar con el heteropatriarcado y meter los goles desde su cancha (Avendaño, L., correo electrónico, 20 de mayo de 2024).
La acción política travestida de ritual puede servir como estrategia de camuflaje frente al poder, pero también logra que la insurrección sea performativa: un acto del habla y del gesto que transforma nuestra manera de ver las cosas. Según Lukas, realizar el performance en el Museo de Arte Moderno obedeció en parte a su interés por “poner en crisis el concepto de modernidad”, ya que “a la vuelta de 50 años, todo lo que se edifica en nombre de la modernidad ya es viejo, a diferencia de lo arcaico, lo autóctono, que en cuanto más tiempo pasa, […] parece que más vitalidad toma” (Avendaño, L., correo electrónico, 20 de mayo de 2024). De hecho, el artista sostuvo una tensa negociación con las autoridades del museo, que inicialmente prohibieron cualquier alteración al suelo de sus jardines, considerados “patrimonio nacional”. Finalmente, accedieron al entierro de las pencas, a condición de que al día siguiente fueran desenterradas para que no quedara rastro de la intervención. A esto, Lukas respondió con sarcasmo: “Sí, hagamos la exhumación con peritos de la FGR, de la forma en que exhumaron los huesos de mi hermano en una fosa clandestina” (Avendaño, Bedxe´guie´, p. 3).
Bedxe´guie´, pues, es un performance de insurgencia telúrica, en tanto que sus elementos simbólicos entretejen gestualidad ritual y política, valiéndose de la tierra como elemento aglutinador. La intervención propició un duelo colectivo por el asesinato de Bruno Alonso Avendaño ––un réquiem para el niño chicharra, niño flamboyán–– al tiempo que afirmó en la esfera pública la determinación de no olvidar a las personas desaparecidas por el necropoder.
- La “arqueología de la memoria” es una noción planteada por Lukas en un escrito que indaga la genealogía de la colonización del pueblo binni zaa’ y las personas muxes (Avendaño, 2019). ↩︎
- Aludo a la poesía fonética de los movimientos futurista y dadá. ↩︎
- Hay cierta distancia entre lo que se oye objetivamente en el registro de la acción y escuché a nivel subjetivo aquella tarde. Recuerdo que yo y otras personas repetíamos “Maíz eres, semilla florecerá”. Como afirma Lukas en el enunciado que acompaña el performance, su frase le da un giro de vitalidad mesoamericana, y por lo tanto descolonial, a la lúgubre advertencia bíblica: “polvo eres y en polvo te convertirás” (Gen 3:19).
↩︎
Referencias consultadas
Aristegui Noticias (2024a). Madres buscadoras denuncian el borrado de sus hijos desaparecidos en censo de AMLO. 24 de marzo. https://aristeguinoticias.com/2403/mexico/madres-buscadoras-denuncian-el-borrado-de-sus-hijos-desaparecidos-en-censo-de-amlo/
Aristegui Noticias (2024b). AMLO dice que ‘la mayoría’ de desapariciones no están relacionadas con violencia. 3 de abril. https://aristeguinoticias.com/0304/mexico/amlo-dice-que-la-mayoria-de-desapariciones-no-estan-relacionadas-con-violencia/#
Avendaño, L. (2019). Carta de un indio remiso. Concilium. Revista Internacional de Teología, 383, 45-50.
Avendaño, L. (2024). Bedxe´guie´. Carpeta de producción inédita, archivo del artista.
Prieto Stambaugh, A. (2014). ‘RepresentaXión’ de un muxe: la identidad performática de Lukas Avendaño, Latin American Theatre Review, 48(1), 31-53.
Prieto Stambaugh, A. (2015). “Lukas Avendaño: ‘Me interesa rasgar el entramado cultural del espectador’”, Diario de Campo. Número 6-7, 79-84.
Prieto Stambaugh, A. (2023). “Entre el artivismo y la utopía: Lukas Avendaño y el performance de la desaparición”, en N. Arteaga y A. Guzmán (Coords.), Presencia: acciones estéticas y políticas (pp. 65-97). México: Flacso.
Antonio Prieto Stambaugh
Profesor-Investigador de la Facultad de Teatro y colaborador del Centro de Estudios, Creación y Documentación de las Artes de la Universidad Veracruzana. Miembro del Sistema Nacional de Investigadores del Conahcyt (nivel II). Es doctor en Estudios Latinoamericanos por parte de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM; tiene maestría en Estudios del Performance por la Universidad de Nueva York, y licenciatura en Comunicación por la Universidad Iberoamericana. Editor de cuatro libros, entre los que se encuentra Corporalidades escénicas. Representaciones del cuerpo en el teatro, la danza y el performance (con Elka Fediuk, Universidad Veracruzana, 2016). Es director de Investigación Teatral. Revista de artes escénicas y performatividad (http://investigacionteatral.uv.mx).
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