Hecatombe, la destrucción de 100 bueyes. Prácticas artísticas para renovar el mundo¹

Levántate,
alza tu ballesta.
Levántate por el centro,
baila sobre las aguas
un baile lento que haga temblar la tierra con tu furia extasiada.
(Hecatombe, Patti Smith)

¿Qué responsabilidad puede tener el arte sobre la destrucción y reparación del mundo por nuestras propias manos?

Es casi medio día en la Ciudad de México y hace bastante calor para ser 6 de abril. El jardín del Museo de Arte Moderno, donde nos encontramos para presenciar una performance de inSURrecciones, un ciclo sobre performatividades decoloniales comisariado por Gabriel Yépez, es un espacio refrescante a pesar de los estragos causados por la extendida sequía que experimenta esta zona del país.

Mimetizada con el paisaje, la coreógrafa colombiana Martha Hincapié Charry está de pie junto a un árbol para presentar TAJO, una performance site specific² creada para este encuentro a partir de su trilogía Hecatombe – Movimientos y rituales para la renovación del mundo I, II y III desarrollada entre los años 2021 y 2024. Este conjunto de piezas reflexiona sobre la pérdida de equilibrio entre cultura y naturaleza cuya consecuencia más evidente es la crisis medioambiental y la inminente extinción masiva de especies confirmada por el Sexto Informe de Evaluación del Grupo Intergubernamental de Expertos sobre el Cambio Climático (IPCC). TAJO invita a imaginar formas de renovar el mundo impulsando otras relaciones con lo vivo que ayuden frente a la parálisis existencial que supone la clausura del futuro.

Martha lleva un traje hecho de semillas del mismo color que la tierra del jardín. A sus pies un espejo con formas irregulares que evoca la silueta de un árbol talado hace saltar la mirada de la audiencia ofreciendo una imagen fuera de cuadro que dobla la realidad según la posición del quien la contempla. Con las manos tintadas de negro, color obtenido a partir de prensar semillas utilizadas tradicionalmente por habitantes de la selva amazónica con fines ceremoniales, Martha camina a través del paisaje señalando lo que el espejo refleja. Lo que vemos recuerda a un glitch, ese error visual que concede a la imagen extrañamiento y hace aparecer algo que no está. Una imagen que extrañada de sí pone en marcha una reflexión sobre la crisis ecosistémica y nuestra responsabilidad sobre la renovación del mundo. Un error visual como metáfora de nuestro presente.

Fotografía de Mara Arteaga, inSURreciones, Museo de Arte Moderno MX.

TAJO se estructura a partir de un recorrido diurno a través del jardín y el edificio del Museo, con cuatro detenciones en las que la artista invoca, excava, agita y descansa. El recorrido, similar a ciertas formas rituales practicadas en otros ámbitos culturales como el religioso o el festivo, permite incluir activamente a la audiencia. De manera alternativa a la convención escénica, que sujeta al espectador a su butaca interpelándolo a la quietud e invisibilidad de una sala a oscuras, la propuesta nos lanza al mundo, a un entorno-paisaje abierto y cambiante que desplaza nuestras coordenadas rehaciendo su sentido continuamente. Como si fuéramos parte de una coreografía secreta, sin adentro ni afuera, sin un marco que determine donde empieza y donde acaba la propuesta, la estructura se va revelando contra su propio espectáculo liberando los límites del dispositivo estético/escénico. Las acciones realizadas en cada detención, por otro lado, operan como cortes verticales que suspenden el flujo del itinerario. Incisiones que, como señala el investigador André Lepecki en Agotar la Danza (2009, p. 36), interrogan a la acción en su continua huida hacia delante, refiriéndose a aquellas danzas experimentales que a comienzos de los dos mil desaceleraron el movimiento para practicar la interrogación histórica³.

Fotografías de Mara Arteaga, inSURreciones, Museo de Arte Moderno MX.

La audiencia⁴ transformada en co-presencia adquiere la capacidad de performar, es decir, de accionar. Se mueve y es movida. Mientras saltamos piedras, vadeamos árboles y damos brincos en las escaleras para no separarnos de la performance, acompañamos el traslado de la tierra excavada por Martha desde el jardín hacia el interior del Museo, atestiguando la deconstrucción de una relación instituida desde la otredad entre naturaleza y cultura. Con esta acción la tierra que ha servido de base al Museo es introducida y depositada en el corazón del edificio. Tierra y Museo se encuentran por primera vez ilustrando la confluencia entre lo invisible y lo visible, entre la tierra que ya estaba ahí y la forma cultural que la ha colonizado.

En el interior del Museo, bajo la majestuosa cúpula que simula al sol, hecha de poliéster y fibra de vidrio -ambas materias fósiles- la performance actúa como velo apolíneo para protegernos de la mortal visión de la tragedia que se cierne sobre nuestras cabezas, la tragedia de la extinción. Es entonces cuando Martha comienza a agitar su cuerpo despertando el sonido de las semillas que lleva atadas como una segunda piel. El sonido que emerge inunda de inmediato el dorado espacio convirtiéndose en materia sólida que hace vibrar las membranas de todos los cuerpos presentes.

En ese momento, el bucle de retroalimentación al que se refiere la teórica teatral alemana Erika Fischer-Lichte como una de las características fundamentales de las estéticas de lo performativo, altera la tradicional relación entre la acción del dispositivo escénico y el comportamiento de la audiencia. Es cuando lo estético encuentra un vínculo inmediato con lo social y lo político basado en la co-presencia física (Fischer-Lichte, 2014, p.103–105). Es esa co-presencia en bucle la que facilita la retroalimentación de los planos del acontecimiento performativo a partir de la continua negociación entre el espectador y lo que la performance performa (activa) afectando a las subjetividades implicadas. Dicho procedimiento escénico no convencional es una práctica que facilita la organización de preocupaciones reales táctilmente, es decir, como un problema encarnado que deja de ser abstracto e individual para convertirse en una experiencia material y compartida.

En co-presencia realizamos un rito para imaginar nuevas relaciones entre formas de existencia consideradas opuestas por la mirada colonialista de la modernidad. Esas otras posibilidades a las que apunta la performance se basan en el reclamo de un contrato natural que, complementario al social, no se organice sobre la idea de competitividad sino alrededor de la interdependencia entre especies humanas y no humanas, vivas y no vivas, como se desprende, por ejemplo, de la crítica antropocéntrica, posthumanista o especulativa.

Pero junto con deconstruir el orden colonialista entre lo cultural y lo natural, cabe también reflexionar sobre las maneras en las que las personas participamos diariamente en el reforzamiento de la jerarquía de lo humano frente a otras formas de vida, observando la injerencia de procedimientos binarios en aquellas conductas y razonamientos que organizan nuestro entendimiento y que podrían permitirnos ensayar reflexiones descolonizadoras que modifiquen las inercias del pensamiento contemporáneo.

Hecatombe es una palabra que proviene del griego hekatombé, formada por los términos ἑκατόν, hekatón, «cien», y, βοῦς, boũs, «buey». Literalmente significa «sacrificio de 100 bueyes». En sus orígenes se trataba de un rito en honor a los dioses Apolo y Atenea para recuperar el equilibrio entre la vida humana y la naturaleza. Con el tiempo, el uso de este término se fue ampliando y hoy se ocupa para denominar a cualquier desastre o destrucción de grandes dimensiones, incluyendo sistemas culturales, objetos inanimados, e incluso atributos mentales y éticos.

TAJO es la última propuesta surgida de una larga convivencia entre la artista y distintas comunidades indígenas de Abya Yala (palabra de origen kuna que denomina la América indígena del sur, centro y norte) desde donde nació su trilogía Hecatombe. Para la segunda parte, Hecatombe II – Integración: Movimientos y rituales para la renovación del mundo, Martha convivió con el pueblo Wayúu del desierto de La Guajira, los Shinnecock-Primera Nación de Long Island de Nueva York y la etnia Murui Muina de la selva amazónica colombiana, de las que aprendió la profunda sabiduría de la tierra fundamentada en la pertenencia, compromiso y responsabilidad con el ecosistema del que forman parte y cuyos vínculos renuevan desde una convicción ética con la continuidad de la vida.

Martha es bailarina, coreógrafa, curadora decolonial e investigadora BIPoC (negro, indígena y persona de color), fundadora de la Plataforma SurReal en Berlín, lugar donde ha establecido su residencia después de que la violencia interna de Colombia, su país de origen, la empujara a emigrar. Desciende directamente de una de las culturas ancestrales más relevantes de Colombia, los Quimbaya, actualmente extinta. Los cacicazgos Quimbaya habitaron el eje cafetero entre el 500 A.C. y el 1600 D.C, para luego ir desapareciendo paulatinamente. Hoy, esta cultura es pieza de museo, y como numerosas otras culturas desaparecidas a lo largo de la historia de la humanidad, forma parte de una memoria mayor que preserva la sabiduría de los vínculos ancestrales.

La hecatombe a la que se refiere Martha Hincapié Charry no es otra cosa que el sacrificio que nuestras sociedades modernas hacen al dios de un progreso sin ontología que ha roto sus vínculos con el medioambiente explotándolo hasta el exterminio. Sociedades que ensimismadas por la disciplina inoculada a lo largo de los últimos siglos hoy les resulta más fácil imaginar el fin del mundo que la transformación del sistema moderno y capitalista.

La Modernidad Capitalista se desarrolló en Europa entre los siglos XVIII y XIX a partir del proceso expansivo de la colonización iniciado con el descubrimiento de nuevas rutas de comercio durante el siglo XV en adelante. Dichos descubrimientos facilitaron el surgimiento de un sistema económico basado en el modelo industrial de explotación y en el marco epistemológico de la Ilustración con perspectiva héteronormativa y patriarcal. Dicha combinación se desarrolló transversalmente hasta convertirse en el sistema social, cultural y económico por el que se rige nuestro pensamiento y costumbres.

Desde una perspectiva decolonial, la Modernidad Capitalista es un sistema cultural y socioeconómico basado en la expansión colonialista del saber/poder centroeuropeo y en la imposición de estructuras económicas apoyadas en la industria y el libre mercado. Esta perspectiva entiende que la modernidad no ha traído solo desarrollo económico y tecnológico, también, formas de dominación, explotación y desigualdad que han afectado de manera significativa a los territorios colonizados con devastadoras consecuencias.

Numerosos estudios científicos advierten sobre el papel que juega el uso de energías fósiles en el desequilibrio del medioambiente y la vertiginosa extinción de especies. De igual manera, el impacto que tiene la actividad humana en cualquiera de sus escalas, que lejos de alinearse con las soluciones, no hace más que sostener el problema alimentándolo con más consumo, más desechos y más destrucción. La crisis medioambiental tiene consecuencias violentas para todos, pero afecta con mayor crudeza a las poblaciones que habitan los territorios más vulnerables del planeta. El capitalismo extractivista es parte del problema, pero también lo es el factor humano que está detrás de dicha articulación.

La Modernidad que conocemos hoy no es solo un segmento de tiempo, es un proyecto que ha atravesado más de cinco siglos perfeccionando disciplinas y técnicas cuyo propósito ha sido homogeneizar y crear consenso sobre una gran mayoría de aspectos vitales. En la actualidad, está siendo cuestionada por ser incompatible con la sostenibilidad, no solo del medioambiente del cual depende nuestra subsistencia, sino que también porque ha desequilibrado nuestra ontológica relación con todo lo vivo y no vivo. Y aunque parezca que hemos avanzado hacia cierta idea de emancipación gracias al desarrollo tecnológico, paradójicamente, los mecanismos de la modernidad tradicional siguen siendo lo que nos impide emprender las transformaciones que nuestro mundo requiere para continuar renovándose.

Una de las consecuencias más evidentes de la homogeneización son los mecanismos » binarios» con las que pensamos diariamente el mundo. El pensamiento binario simplifica la realidad dividiendo en partes iguales el conocimiento, organizando los fenómenos en dos categorías opuestas, excluyentes y no complementarias. Se apoya en la invisibilidad creando zonas de opacidad que dejan fuera numerosas experiencias que también son parte de la totalidad.

Fotografía de Mara Arteaga, inSURreciones, Museo de Arte Moderno MX.

Es así que gran parte de los imaginarios culturales construidos durante la Modernidad Capitalista se han formado a partir de la interacción entre el marco epistemológico⁵ con carácter patriarcal y héteronormativo y un sistema económico apoyado en la actividad expansionista y extractivista con carácter colonial. El conjunto ha contribuido a instalar inercias poderosas que desactivan aquellas alternativas que emergen como posibilidades de transformación.

En una entrevista realizada a propósito de la presentación de Amazonia 2040, en el Museo Universitario del Chopo, en la Ciudad de México, Martha Hincapié Charry dijo: «No estamos condenados a esta hecatombe, aunque todo parezca indicar que sí. También tenemos el compromiso de renovar nuestra relación con el mundo, con la naturaleza, de renovar todas nuestras relaciones con las personas, con nuestra familias, con nuestra pareja, los hijos, los padres. Pero también tenemos el mismo compromiso con el agua, el aire, con los alimentos que tomamos, con nuestra relación energética, cómo nos movemos en el mundo y cómo nos relacionamos con el mundo en cada momento. Incluso, cuando respiramos nos estamos relacionando con nosotros mismos, con el aire y con nuestro entorno. Entonces, también se trata de cómo tomamos decisiones, cómo activamos sabidurías, conocimientos ancestrales, nuestra herencia y nuestro linaje, es decir, cómo tomamos las decisiones. ¿Quiero vivir una hecatombe o quiero renovar? porque las dos son posibles, y al final, es una decisión.» (Instituto Municipal de Cultura, Turismo y Arte de Mazatlán, 19 de octubre de 2023).

Aunque todo arte efímero como la performance corre el riesgo de no cimentarse y dejar un legado, es en la subjetividad donde la vida queda atrapada. La subjetividad es aquella dimensión inasible, íntima, muchas veces intraducible, pero política, que por su enorme potencial sobre el funcionamiento humano, siempre tendrá la capacidad de inocular en nuestros organismos sintientes algo que ponga en marcha una renovación.

Siguiendo este razonamiento el sentido de una propuesta performativa como Hecatombe no será comprendido a cabalidad si solo nos apoyamos en su literatura, es decir, en lo que el lenguaje puede traducir sin atender a lo intraducible, a lo que nos mueve y deja vibrando tras su paso. Por eso, para ensayar descolonizar las formas modernocapitalistas de nuestro pensamiento, la pregunta ante una experiencia estética no debería ser únicamente «¿qué quiso decir?» o «¿qué significa eso?», también debería ser «¿qué me está moviendo?», en el sentido de la potencia ilimitada de los cuerpos planteada por Spinoza en su afirmación «Nadie sabe lo que puede un cuerpo», o en la idea de circularidad propuesta por Georges Didi-Huberman en su enunciado «¿qué me está trabajando?» por la que explica que no solo miramos las imágenes del mundo, también somos mirados activamente por ellas.

La máquina interpretativa que aprendimos de la Modernidad se queda impotente ante fenómenos para los cuales no hay palabras. En cambio, cuando somos conscientes que el movimiento nos mueve al tiempo que lo observamos en otros cuerpos, entramos en una práctica menos evidente donde somos interrogados y convocados por lo que se moviliza simultáneamente. Movernos con y entre los pliegues que abren los procedimientos de una performance es una manera de implicación y de acción que va más allá de la articulación de un mensaje único. Nos permite el acceso a otras perspectivas que podrían tener la capacidad de agitar el pensamiento y facilitar otras miradas. Esa dimensión dinámica que adquiere el pensamiento semejante a un baile, es una de las cosas que el arte puede hacer en su infinita capacidad de concebir.

Fotografía de Mara Arteaga, inSURreciones, Museo de Arte Moderno MX.

Entre los protocolos de composición empleados sobre todo por propuestas no convencionales como la performance o las artes vivas, la noción de paisaje planteada por Hans-Thies Lehmann en su trabajo titulado Teatro Posdramático (2013) podría alumbrar la suposición de que aplicada a la creación pueda ser útil para entender otras relaciones entre estética, ética y política.

Paisaje o landascape play⁶ fue propuesto por primera vez por la escritora norteamericana Gertrude Stein (1874-1946)⁷ a raíz de su propia experiencia con el exceso de tensión que le producía el uso de un tiempo artificial -aristotélico- para organizar los elementos de la representación teatral convencional. El procedimiento de ilustración de un texto dramático a partir de una secuencia de acciones conducentes a una resolución, llevan al espectador a seguir el progreso de los hechos sin pausa, sometido al estrés de un tiempo híper comprimido. Seguir uno a uno los pasos que el dramaturgo impone y el director de escena expone se convierte en el imperativo de esta experiencia. Un efecto dramáticamente forzado presiona al espectador a un continuo esfuerzo de adecuación que somete la observación a la obediencia. Es por este motivo que Gertrude Stein propuso neutralizar estos efectos a través de la figura del paisaje, entendida como algo que se tiene a la vista todo el tiempo.

La escena como paisaje corresponde a una manera de organizar los elementos escénico-performativos de manera simultánea, no linealmente, liberándolos de su compromiso con la síntesis y la interpretación única de las formas estéticas. La simultaneidad «aboga por poder observar aquello que ocurre tal y como se contempla un parque o un paisaje» (Lehmann 2013, 110). Pero no es el paisaje entendido como una geografía o un territorio, o como lo entiende el Land Art, cuya práctica artística se realiza con y en paisajes, sino que más bien, se trata de un protocolo orientado a descentralizar los elementos de la escena para desfocalizar la percepción del espectador igualando las partes y dejando que cada material escénico hable su propio lenguaje.

A partir de la estructura de la performance TAJO podemos aclarar la noción de paisaje como escena. Procedimentalmente, la performance prescinde completamente de la palabra y no hay significantes sujetos a una sintaxis que ayuden a construir o interpretar su sentido. En lugar de la clásica progresión dramática de acciones se instala una atmósfera que atrapa la percepción de la audiencia. Al no tener puntos referenciales lingüísticos más que el cuerpo de Martha, dicha atmósfera adquiere un aspecto estático. Sin embargo, lo estático es solo aparente. Una atmósfera es vibración continua, un conjunto dinámico de intensidades, variaciones y loops que el propio espectador tiene que percibir, seleccionar y organizar, en función del sentido que desee construir. En TAJO no hay una historia, esta subyace de la misma manera que la tierra que sostiene al edificio museístico está sin estar.

Al suprimir la palabra la audiencia es arrojada a la incertidumbre debido a que la realidad no queda representada emergiendo tal cual es, para que sea el espectador quien construya un sentido estético a partir de lo que lo mueve o trabaja. Con esta estrategia, TAJO propone la posibilidad de acercarnos a lo inexplicable ofreciendo acceso a una manera de renovar la relación con aquello que no tiene traducción y no cabe exactamente en el lenguaje dominante.

La escena como paisaje, entonces, deja de ser el lugar de una única experiencia para transformarse en muchas. Deja de ser una sola expresión para convertirse en múltiples ensayos de percepción. Abandona su tendencia a la rigidez para dar espacio a «un continuo» que facilita una visión abierta y relajada similar a la experiencia que se tiene cuando se observa un paisaje de la naturaleza en la que lo abierto y sin marco predomina por encima de los límites de una progresión controlada por la narración.

También deja de ser un lugar de control en el que el dramaturgo y/o director de escena representan el poder que articula la realidad detrás del telón. Poder que toma su forma en el ejercicio de tutelar la experiencia del espectador conduciendo su atención hacia lo que previamente ha sido determinado como importante, privándolo de la oportunidad de escoger y explorar el mundo desde su propio deseo y singularidad. Por el contrario, la simultaneidad que ofrece la escena organizada como un paisaje proporciona la emancipación de dicha tutela, claramente paternalista, al tiempo que cuestiona las formas dominantes de control.

La estrategia del paisaje o simultaneidad no es solo un mecanismo aplicado a la construcción de escena, es también una práctica colectiva de lo singular. Se impone como alternativa ante los procesos del «principio de no contradicción». Por su forma abierta, sin marco ni centro, la simultaneidad facilita la coexistencia de lo contrario sin exclusión. Su naturaleza desjerarquizada y descentralizada opera con equivalencia sobre los elementos sin determinar previamente zonas de visibilidad e invisibilidad al dejar a la vista todo al mismo tiempo. Esta condición expandida e indeterminada es lo que permitiría tener una experiencia estética emancipada.

Practicar dicho estado emancipado a través de los mecanismos que poseen las estéticas performativas podría ser aquella condición previa que contribuya a que el espectador pueda imaginar lo impensable y ejercitar un pensamiento, que desde lo sintiene y no binario, pueda encontrar respuestas nuevas al viejo problema de la renovación de la vida. Como indica Martha en Hecatombe II, «la posibilidad de renovar el mundo es real y es un derecho. Una responsabilidad que podemos reaprender y recordar gracias a nuestros ancestros que están vivos y que viven cotidianamente renovando el mundo⁸.»

Asistimos a una fase destructiva de nuestra historia determinada por una crisis sistémica y global de lo vivo que comprende crisis económicas, de identidades, migratorias, medioambientales, políticas y de seguridad, convirtiendo la crisis en un estado crónico de impotencia que como última estrategia de supervivencia necropolítica y suicida de nuestra Modernidad Capitalista, nos ha paralizado neutralizando cualquier estrategia de cara al futuro. Sin embargo, como propone TAJO y la trilogía HECATOMBE, no habría que centrarse solo en el aspecto destructivo de este diagnóstico, sino en aquellas conductas de no extinción y en la siempre verdadera posibilidad de renovación a través de la memoria y el reaprendizaje.

Fotografía de Mara Arteaga, inSURreciones, Museo de Arte Moderno MX.

TAJO termina con la acción de retornar a la naturaleza para ensayar de forma colectiva una nueva alianza basada en la no explotación y el respeto mutuo entre todas las formas de existencia. Con un gesto mínimo, Martha nos invita a volver a mirar a la naturaleza para encontrar en el entorno un espacio de reposo. Una a una, la audiencia detiene la marcha bajo los árboles abandonando el trabajo para entrar en un tono relajado y lento. Desocupamos la figura del espectador para ocupar anónimamente un lugar entre los pliegues del paisaje donde somos parte, todo y nada, a la vez. Nos vemos respirar las unas a las otras, soltar las expectativas y abandonar la veloz sucesión de lo inmediato. El tiempo se vacía. Percibimos que surge otro, uno sin propósito ni utilidad, un tiempo común que se expande y se demora y dentro del cual podemos volver a contemplar la belleza que antiguamente era llamada theoría.

«La esperanza debe ser invocada para que actúe. Para ello construiremos un templo en lo más profundo de nuestro oído.»

«Las comunidades vivas, viven renovando el mundo.» Martha Hincapié Charry.

1. Tomo como inspiración el título que utiliza la artista Martha Hincapié Charry en su trilogía HECATOM : movements and rituals for the renewal of the world. ↩︎
2. Site specific es un término anglosajón que hace referencia a expresiones artísticas creadas especialmente para un espacio, situación o contexto determinado. ↩︎
3. «Frente al flujo del presente […] hay una inmovilidad en la cultura material de la historicidad; aquellos objetos, espacios, gestos y relatos que significan la capacidad perceptiva para la creación histórica elemental. La inmovilidad es el momento en que lo enterrado, lo desechado y lo olvidado escapan a la superficie social del conocimiento como oxígeno vital.» (Lepecki, 2009, p36). ↩︎
4. Alternaré el uso de la palabra audiencia en su sentido etimológico de «grupo de personas que escuchan» cuando el contexto invita a pensar este rol desde «lo sensible/escuchante» de los cuerpos. Utilizaré el término espectador en su sentido etimológico de «espectatoris: que tiene el hábito de mirar y observar», cuando el contexto entiende una presencia más racional, si se quiere. ↩︎
5. El marco epistémico refiere a una cosmovisión del mundo, una concepción o visión de la naturaleza y de la sociedad. Se trata en todos los casos de sistemas de ideas de carácter muy general que, por ser rara vez explicitadas y formar parte del sustento ideológico de su época, escapan a críticas detalladas.(Revista Iberoamericana de Ciencia, Tecnología y Sociedad – CTS, vol. 11, núm. 31, enero, 2016, pp. 9-28. Buenos Aires). ↩︎
6. Traducida como «Obra Paisajística» por Hans-Thies Lehmann. ↩︎
7. Perteneciente a las primeras vanguardias del siglo XX, Gertrude Stein fue una escritora estadounidense de novelas, poesía y teatro. Es considerada una pionera de la literatura modernista. Su obra rompió con la narrativa lineal y las convenciones temporales del siglo XIX. También fue conocida como una importante mecenas y coleccionista de arte moderno. (Fuente: Wikipedia. Consultado el 30 de octubre de 2023).
   ↩︎
8. Apunté estas palabras dichas por Martha en mi cuaderno de notas durante la sesión de Archivos Expuestos en la que revisamos el archivo de Hecatombe II, el 4 de abril de 2024, en el Goethe Institute de la Ciudad de México. ↩︎

Referencias consultadas

Periódico en Línea
Instituto Municipal de Cultura, Turismo y Arte de Mazatlán, (19 de octubre de 2023). Martha Hincapié Charry, alumna de Pina Bausch sostuvo un conversatorio con alumnos de la EPDM. Cultura Mazatlán. https://culturamazatlan.com/prensa/2023/10/martha-hincapie-charry-alumna-de-pina-bausch-sostuvo-un-conversatorio-con-alumnos-de-la-epdm/

*** En este texto confluyen reflexiones y aportaciones provenientes de otros contextos en los que he participado recientemente, como el proyecto Morir Bien de la artista española Paz Rojo y Especies en Extinción del colectivo Dorothy Michels integrado por las artistas María Jerez, Cuqui Jerez, Óscar Bueno, Anto Rodríguez, Louana Gentner, Javi Cruz.

Paulina Chamorro

Trabaja en el campo de las artes escénicas como creadora, performer, investigadora, programadora y docente para teatros e instituciones, a través de vías virtuales y presenciales, en Chile y España. Desde 2009 articula piezas-proyecto que exploran la creación de conocimiento sensible a través de formatos escénicos experimentales, con particular interés en la relación entre Representación y Capitalismo, prácticas escénicas expandidas y Posmodernidad, tales como Una vibración casi imperceptible (2023) CA2M; Exuberante Hueco Hacer Lugar (2022) en Bosque Real; VAHO (2015-2024) Plataforma online de investigación continua; Ser Paisaje (2021) en Nave-Chile; Formas de Estar Siendo (2020) en DT Espacio Escénico; MASA (2017-2018) IBERESCENA, en Teatro Pradillo; Intensidades Subversivas (2014-2015) en ¿Qué Puede un Cuerpo? La Casa Encendida; [Campo#1] coreografiar la disidencia (2013-2014) IBERESCENA, Teatro Pradillo; ¿Y si dejamos de ser [artistas]? (2012-2013) en La Casa Encendida; Huelga Salvaje (sin servicios mínimos) (2013) en La Casa Encendida; Desplazamientos sobre un Territorio Ausente (2011), Beca Ranchito Matadero-Madrid; Territorio Ausente (2010-2011) Fondo Nacional de Desarrollo Cultural y las Artes de Chile (Fondart); Famélicos (2008-2009) Beca de Creación Universidad Carlos III de Madrid, entre otros. Candidata a Doctor en Estudios Teatrales por la Universidad Complutense de Madrid. Máster en Humanidades con especialidad en Artes Escénicas por la Universidad Carlos III de Madrid. Licenciada en Arte con especialización en Artes Escénicas y Máster en Gestión Cultural por la Universidad de Chile.

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