La noche, la maga y la blanquitud

Este es un texto dedicado a hilvanar algunas reflexiones acerca de una práctica de magia consumada en el ocaso de un día de celebraciones insurrectas en un museo mexicano. Presento una escritura subjetiva y apasionada de la acción poética Tzompantli de Déborah Castillo —la maga—, a partir de articular elementos propios del sistema de saberes de la magia que, a mi entender, tienen cierta correspondencia con los procesos de creación artística. No fue sino hasta finales del siglo XIX que la magia comenzó a ser reconocida como un «conjunto de conocimientos y prácticas relacionadas con formas diversas de entender y actuar sobre el mundo, reunía los elementos propios de cualquier cuerpo coherente, colectivo, de principios epistémicos y cosmológicos» (Mondragón, 2022, p. 24). Podríamos sustituir magia por arte y la definición continuaría teniendo sentido.

La magia demanda la presencia ineludible de un otro para dialogar, de ahí que invoque necesariamente al cuerpo. Se trata de una práctica relacional que requiere de procedimientos (procesos creativos), fórmulas (prueba-error), materialidades diversas, determinada gramática gestual…, conjuga experimentalismo con artesanía. El espacio en el que se desarrolla el acontecimiento debe ser delimitado como cual puesta en escena. Sobonfu Somé[1] enfatiza que una acción mágica no puede dar comienzo sin antes haber demarcado con nitidez su espacio; recomienda la utilización de cenizas, hojas, piedras o cualquier elemento orientado a su propósito (2003, p. 52). La magia implica un conocimiento profundo del tiempo y de la naturaleza (generalmente dado vía observación), por lo que podría ser comprendida como «algo que divide y ordena el tiempo» (Valerio, 2022, p. 11). Finalmente, la magia es un modo de afirmar la vida concebida como una política de construcción de conexiones entre ser y mundo: materialidad, espiritualidad, visible, invisible, ancestralidad y futuro (Simas y Rufino, 2020),  en la diversidad enmarañada de planos espaciales y temporales. De igual forma, sin cuerpo, espacio y tiempo no hay acontecer poético.

Fotografías de Mara Arteaga, inSURreciones, Museo de Arte Moderno, Ciudad de México.

Tzompantli es un término náhutatl traducido comúnmente como «altar de cráneos», «andamio de cráneos», «hilera de cabezas» o «plataforma de cabezas». Este era un espacio de muerte mexica dedicado a la exposición pública de la violencia corporal ejercida como castigo, sacrificio o pena capital. «Se trata de una baja plataforma de piedra sobre la cual se levanta un andamio o armazón de madera del cual generalmente cuelgan, perforados horizontal o verticalmente, cráneos o cabezas humanas, atravesadas por varas o delgados postes de madera» (Carreón Blaine, 2006, p. 5 y 6). Tzompantli se presentó en el jardín del museo durante el crepúsculo vespertino. Un camino estrecho desembocaba en una suerte de espacio escénico, rodeado de árboles, en el que se erigía un andamio de 4.5 m de altura. El misticismo concibió la noche como el anteceder de una epifanía, manifestación divina o acto de iluminación. La oscuridad nocturna simbolizaba el encuentro de saberes de distintas naturalezas regido por el misterio y la vulnerabilidad. En la magia popular e incluso en la filosofía occidental, la lechuza y el búho eran los pájaros sagrados de la noche, símbolo de muerte, pero también de conocimiento. La presencia de la maga en la escena mundo invocaba esos dos polos: la sabiduría y la muerte. Confieso que por un momento pensé, ¿otro perecimiento más? Los señores de Occidente ya acabaron con todo. No restó nada. Mataron a Dios, mataron al padre, mataron al autor, mataron al sujeto y mataron al otro. Esa es «la historia del asesino, la historia del héroe» —diría Úrsula K. Le Guin[2] (2020a, 14).

Sin embargo, en el transcurso de la performance se da una disputa de significado de la noción de muerte, que no se sitúa en oposición a la vida sino en relación esencial con ella. Las narrativas astrológicas[3] cuentan de la existencia de varias muertes, la primordial es el corte del cordón umbilical, la ruptura del cuerpo del bebé de la madre. En nuestra carta natal es el ritual de paso (la encarnación) de la casa 12 a la casa 1[4], nuestro ascendente; pasamos del misterio, la oscuridad y la ausencia de la palabra a la individualización de la existencia, la primera etapa de la experiencia de nuestro cuerpo y la enunciación del Yo soy. Así, muerte y vida son parte del mismo proceso, no cabe oposición alguna entre ambas. Sin embargo, lo que sería contrario a la vida es el desencanto (Simas y Rufino, 2020, p. 10), paradigma que la artista enfrenta en su proceder poético y político. El encantamiento del mundo tiene como fundamento el principio de integración y, por tanto, la suspensión del excepcionalismo humano. Simas y Rufino definen encantamiento como

la capacidad de transitar en las innúmeras vueltas del tiempo e invocar espiritualidades de batalla y de cura, priorizar una política y educación de base comunitaria entre todos los seres y ancestrales, inscribir el cotidiano como rito de lectura y escritura en diferentes sistemas poéticos y priorizar la inteligibilidad de los ciclos (2020, p. 7).

Frente al andamio había una lanza de hierro de 3.30 m con una punta de madera. Se trataba de un objeto mágico creado para la ocasión por un grupo de artesanos del Ajusco. Era una de las piezas artísticas realizada durante el proceso creativo que, gracias a una red tentacular de vínculos, pudo alcanzar su punto de clavado en la tierra. En la magia popular se aprende que los objetos mágicos no tienen poder de per se, más bien éstos ganan vida en la medida en que son utilizados.

Los objetos mágicos, pues, existen gracias al poder evocativo de sus descripciones, que dependen de la suspensión de la incredulidad para que sean, crezcan y se amplifiquen en la mente de quienes reciben la información. Aunque sus características cambien y se adapten a la geografía y época, es precisamente su mutación y su trayectoria las que los hacen potentes y perdurables, capaces de cumplir sus múltiples funciones (Damián Miravete, 2022, p. 18).

Sin embargo, siento una pulsión mayor por el uso del término presencias mágicas, para así evitar reproducir la ordenación sistémica de la modernidad, basada en procesos jerárquicos de subjetivación y objetivación del mundo. La lanza era una presencia mágica imponente (viva en la medida que fuera utilizada) con la que se consumaría el acto de justicia ancestral: el empalamiento de doce figuras trágicas de nuestra Historia. Su apariencia fálica anunciaba una pena de muerte por decapitación de aquellos que conformaron los cimientos de una futura nación parida a la fuerza. Si bien se dice que Tzompantli es una acción simbólica contra el poder y su representación histórica, me inclino más por la imaginación y la fantasía como parámetros de lectura de esa performance contra el canon, contra la hegemonía de su representación. Según Úrsula K. Le Guin, la imaginación es un canal de acceso a la verdad, que requiere de lo sensorial, la memoria, la fantasía y una común-unidad. La imaginación inaugura un juego regido por el orden de la regla y el orden de la libertad desde el cual producir la fantasía como una verdad del mundo.  

Porque la fantasía es verdadera, por supuesto. No es fáctica, pero sí cierta. Los niños lo saben. Los adultos también, y por eso tantos la temen, y con razón. Saben que esa verdad desafía, amenaza incluso, todo lo que es falso, todo lo que de postizo, innecesario y trivial hay en la vida que se han dejado empujar a vivir (…) Los niños son perfectamente conscientes de que los unicornios no existen, pero también de que los libros sobre unicornios, si son buenos, son verdad (Le Guin, 2020b, p. 28 y 29).

Lo cierto es que la escritora se puso a discutir con el legado de una modernidad que había reducido el significado de verdad a la correspondencia fáctica. Y para Le Guin existían diversos modos de comprensión de la verdad. La filosofía griega, por ejemplo, significó alétheia como una verdad desvelada, como aquello que no estaba oculto. Pero con la instauración del método científico moderno y su pretendida universalidad, su significado fue reducido a la cifra del uno: la verdad sería apenas por correspondencia. Tzompantli nos propone la fantasía política de la muerte de unas figuras trágicas de la Historia, a través de una práctica mágica capaz de producir un acto verdadero por desvelamiento o exposición. La performance es verdad. La magia también. Quienes vivenciamos esa acción sabemos que el empalamiento de la cabeza de la Reina Isabel la Católica no existía por correspondencia con los hechos, pero también de que su performance, si era buena, era verdad. Aquella noche la maga re-presentó una muerte intrínseca a la vida como una verdad resultante de ese ejercicio de fantasía, puesto que el empalamiento poético de Cristóbal Colón, la Reina Isabel la Católica o Hernán Cortés contribuye a la invocación de espiritualidades de batalla y cura, encantamiento de mundos y caminos históricos de descolonización.

Fotografías de Mara Arteaga, inSURreciones, Museo de Arte Moderno, Ciudad de México..

El proceso creativo de Tzompantli fue extenuante. Déborah Castillo utilizó 400 kg de arcilla negra (un peso histórico nada metafórico) para la creación de doce cabezas de 20 o 30 kg cada una. La artista o artesana (sin distinción colonial) pasó semanas encerrada en su taller moldeando las esculturas de personajes de la historia de Venezuela, España, Argentina, Chile o México. Días y noches esculpiendo esa materialidad y conviviendo con las personalidades emergidas de la arcilla. ¡Hasta llegaron a irrumpir sus sueños! El día previo a la performance su cuerpo manifestaba las marcas de un proceso creativo literalmente pesado: dolores de espalda, cuello, brazos y manos. Esta es la expresión somática de la tragedia de perder un país —en el decir de la artista— e incluso, la tragedia de una historia colonial inconclusa con figuraciones contemporáneas de poder al servicio de las élites geopolíticas.  

Además, la maga destacó la importancia de los vínculos en su proceso creativo, consciente de que sin esa red tentacular no hubiera sido posible la realización de semejante acontecimiento. Tzompantli no sólo consiste en una práctica de anti-representación histórica, también desafía la estructura del canon moderno colonial del arte al desmantelar el photocall que ensalza la singularidad del artista genio y re-direccionar el foco de luz al tejido de vínculos necesarios para el devenir poético.[5] La puesta en valor de la red tentacular de alianzas y complicidades, en el desarrollo de un proceso creativo, implica el reconocimiento de una enunciación colectiva en las formas de hacer arte. Aquí se da una conjunción indivisible entre estética y ética.

Asimismo, la creación de las doce cabezas de arcilla de color negra demandó una política de cuidados que atendiera esa materia viva hasta el instante final del empalamiento. La arcilla es una roca sedimentaria compuesta por silicatos de aluminio hidratados, provenientes de rocas ígneas. Se relaciona con el elemento tierra, aunque el agua y el aire también participen en el proceso de creación. En este caso, se trataba de avivar la relación entre la tierra y el agua, sin dejar al aire ejercer su voluntad, puesto que las doce cabezas requerían vivir en estado de humedad para poder ser empaladas. Su etimología remite a la noción de argilla, que significa barro de alfarera. El simbolismo de la arcilla como dadora de vida es parte de las narrativas mitológicas de distintas cosmovisiones. En el sur de México, la mitología maya narrada en el Popol Vuh cuenta que los progenitores Tepeu y Gucumatz crearon al primer hombre de lodo y acabaron destruyéndolo, debido a que no se mantenía en pie y su cuerpo se disolvía con el contacto del agua. Los mexicas también tenían su propia creación del hombre protagonizada por Quetzalcóatl y Cihuacóatl. «[…] Y ella, Quilaztli [otro de los nombres de Cihuacóatl], molió los huesos sobre un metate, los amasó, tomó porciones de la masa y les dio la forma humana y la puso después en una vasija dotada de hermosura, modelada en barro» (Velázquez Herrera y Fetter, 2022, p. 13).[6]

En Tzompantli también surgieron vínculos mágicos entre la fuerza de la artesana y el poder de la diosa Cihuacóatl, esto es, entre los saberes de la alfarería y la fertilidad de la tierra. La re-creación de unos personajes históricos destinados a morir en manos de la artista maga y la divinidad guerrera suponía una epistemología artesanal al servicio de la justicia ancestral. Su proceso creativo implicaba sabidurías relacionadas con las materialidades en ciernes (futuras presencias mágicas), los distintos planos temporales actuantes durante la realización, la convivencia con la arcilla (como elemento vivo), las reacciones somáticas y la invasión onírica. Pero no todo el control quedaba a merced de la maga. Ella misma nos contaba sobre la decisión de asumir el riesgo de intervención del azar y la gravedad en el procedimiento de la performance. Esto supuso el resultado de una obra única e irrepetible. A mi modo de ver, ese altar de cráneos fue una invocación a la muerte como cual ritual de paso hacia paradigmas que sitúan la vida en el centro.

Foto: archivo Déborah Castillo. Cortesía de la artista. InSURreciones.

¡Hernán Cortés, presente! Conquistador militar, ego violento, moderno y fálico. Dirá Enrique Dussel que «la primera experiencia moderna fue de la superioridad cuasi-divina del Yo europeo sobre el Otro primitivo, rústico, inferior. Es un Yo violento-militar que codicia, que anhela riqueza, poder, gloria» (1994, p. 44).

¡Reina Isabel La Católica, presente! 1492, la Toma de Granada; la expulsión de los moriscos y los judíos, la mal llamada Reconquista o cristianización de la futura España; el lema de la pureza de sangre; la Conquista de América y el origen del mito de la modernidad — según el filósofo de la liberación —.  

¡Cristóbal Colón, presente! Protagonista de la universalidad descubridora, ego conquiro, el primer hombre moderno, activo, pragmático, que impuso su individualidad violenta a lo concebido como Otro (Dussel, 1994).

En Tzompantli, la acción de empalar a tales personajes configura un complejo ensamble de temporalidades que desafía la tiranía de Chronos. Esta divinidad inauguró una ordenación temporal capturada por la línea recta y conforme a un linaje progresivo que disgregó el devenir del tiempo histórico en departamentos incomunicados [un pasado, un presente y un futuro]. Sin embargo, en los tiempos curvos de la memoria se escuchan narrativas que conectan ancestralidades, ontologías plurales, espacialidades, traumas, curas y celebraciones. Cosmovisiones no occidentales son morada de racionalidades que darían cuenta de la complejidad temporal de Tzompantli. De ahí que convoque el pensamiento de Leda María Martins,[7] teórica descendiente de matrilinajes desobedientes de la afrodiáspora, para sentir y pensar la amalgama de elementos propia de lo que ella denomina una «cronosofía en espirales».

El tiempo en espiral resulta de múltiples imbricaciones; la de un movimiento cósmico, simultáneamente retrospectivo y prospectivo, en el cual se incluyen todos los seres y todas las cosas, o sea, todo lo que existe en sus varias formas de ámbitos de existir y de ser, todos los fenómenos naturales y transcendentales, desde las relaciones familiares más íntimas a las prácticas y expresiones sociales y comunales más amplias y más diversificadas; las materialidades del ahora, así como las epifanías del futuro; e incluso la emanación y resonancia de las fuerzas y energías vitales que pulsan en el movimiento y aseguran la sobrevivencia de todos los seres y del cosmos, en su integralidad y totalidad (Martins, 2022, p. 207).

Esta temporalidad curva nos aproxima a la noción de misterio y a su vez, a pensar en cómo nos relacionamos con éste, es decir, con todo aquello que no pasa por el filtro de la razón moderna, pero que es parte del principio de integración de la vida concebida como una política de conexiones plurales. De ahí que necesitemos de la imaginación y la fantasía, como verdad de la escena mundo, para danzar las espirales propuestas en Tzompantli.

Una vez concluida la acción mágica pude escuchar entre los caminos del recinto interpretaciones delicadas que me generaron cierta incomodidad, debido a la centralidad de la visión en nuestra tradición y a su carácter reduccionista. Hubo ojos que apenas vislumbraron en la oscuridad de la noche a una mujer blanca empalando cabezas negras.  

Decía Donna Haraway (1995) que la visión es siempre una cuestión de «poder ver», así, digo, ¿será que una lectura pigmentocrática del cuerpo de la maga responde a la complejidad del movimiento poético, político, mágico y cósmico de la performance Tzompantli? ¿Su tez blanca cancela la potencia de su hacer artístico? No cabe duda de que la idea de raza continúa produciendo un ordenamiento en las relaciones sociales, a pesar de que su inexistencia como tal ha sido altamente demostrada desde los estudios biológicos, antropológicos y sociales. Por el contrario, siento una gran resistencia en la esfera social a la hora de llevar a cabo debates públicos sobre la raza. Esta suele producir incomodidad y rechazo. La discusión racial es delicada justamente por el grado de ambigüedad que trae consigo la lectura de cuerpos mestizos en este continente. La categoría mestizo en sí ya es ambivalente y porosa y como cual posición identitaria cambia según el contexto de enunciación.   

La blancura es la que informa sobre el color de la piel. Y en efecto, tener una tez blanca significa disfrutar de ciertas ventajas otorgadas socialmente por ese capital simbólico. No obstante, confundir blancura con blanquitud es un error de lectura que coloca al sujeto en un lugar de poder al cual puede no pertenecer —como sería el caso de la maga. La blanquitud se ha construido histórica y socialmente como el lugar de los privilegios simbólicos y materiales. El sujeto blanco detenta una posición de poder desde la cual observa cómodamente a la otredad. Ser blanco es considerado el estándar normativo único —el modelo de ser humano ideal—, por lo que su identidad racial no necesita ser marcada. Así, las personas blancas nacen, crecen y viven en una suerte de confinamiento social que garantiza un ambiente racialmente relajado (Cardoso 2010; Silva Bento, 2002). Lourenço Cardoso toma la definición de blanquitud de Ruth Frankenberg (1993) para afirmar que ésta remite a «un lugar estructural desde donde el sujeto blanco ve a los otros, y, asimismo, una posición de poder, un lugar cómodo desde el cual se puede atribuir al otro aquello que no se atribuye a sí mismo» (Cardoso 2010, 50). En la actualidad, la autora ha adquirido un posicionamiento crítico frente a esa idea, pues considera que, más que pensar la invisibilidad del sujeto blanco, se trataría de analizar las formas en las que esa identidad es marcada (Cardoso, 2011, p. 85). Aquí es donde identifico un problema en la lectura pigmentocrática de la maga.   

La blanquitud es una tecnología de alta sofisticación que nos exige afinar el sentido crítico de nuestras prácticas visualizadoras, pues, el carácter sutil de su poder hace que se filtre por cualquier hendidura, reduciendo la complejidad de nuestro marco visual e imponiendo un «poder ver» simplista y desajustado. La lectura reduccionista de su piel a una cuestión pigmentocrática trae consigo un doble apagamiento de su historia como mujer venezolana y de la memoria ancestral de su cuerpo como mujer mestiza. En mi opinión, percibir a la maga apenas como una mujer blanca se equipararía a esa concepción de verdad por correspondencia fáctica que no aceptaría como verdadero el empalamiento de las figuras históricas. La confusión entre blanquitud y blancura conlleva obliterar matices, detalles, especificidades, peculiaridades, marcas invisibilizadas en la construcción de un relato que termina siendo simple, lineal y por correspondencia. La noción de ch’ixi propuesta por Silvia Rivera Cusicanqui, desde el contexto boliviano, expresa la complejidad del colorismo y ofrece claves para pensar sobre las encrucijadas identitarias en la producción de subjetividades de otros territorios:

Porque lo que se trata para blancxs, q’aras y mestizxs, es de reencontrar los hilos perdidos de esos orígenes diversos y contradictorios para hacer gestos epistemológicos de reversión del proceso colonial y de sus marcas de subjetivación. Pero además hay que recordad el significado de la palabra ch’ixi: simplemente designa en aymara a un tipo de tonalidad gris. Se trata de un color que por efecto de la distancia se ve gris, pero al acercarnos nos percatamos de que está hecho de puntos de color puro y agónico: manchas blancas y negras entreveradas. Un gris jaspeado que, como tejido o marca corporal distingue a ciertas figuras —el k’usillu— o a ciertas entidades —la serpiente— en las cuales se manifiesta la potencia de atravesar fronteras y encarnar polos opuestos de manera reverberante (Rivera Cusicanqui, 2018, p. 79).  

La superficie material del cuerpo puede ser leída como un texto, como un sistema biologizante de clasificación de las diferencias sociales. Sin embargo, el gesto de trascender el esquema corpóreo más allá de lo epidérmico reducido a lo visual facilita canales de acceso que requieren de otros sentidos para establecer conexiones con lo plural. Así lo manifestaba Stuart Hall:

Un esquema compuesto por historias y anécdotas, metáforas e imágenes que es lo que en realidad construye la relación entre el cuerpo y su espacio social y cultural. Son esas historias y no el hecho en sí. El hecho en sí mismo es precisamente la trampa de la superficie que nos permite descansar en lo que es obvio, en lo que está manifiestamente presente, lo que se nos ofrece como síntoma de la apariencia (2015, p. 15).

Déborah Castillo se apropió del micrófono y comenzó a compartir su historia cargada de matices, anécdotas, recuerdos, metáforas e imágenes. Quien no presenció esa plática perdió la posibilidad de hilvanar las conexiones entre el empalamiento, la noche, la tragedia de perder un país, la decisión estética del color de la arcilla o lo somático de la artesanía. Paciencia que otras oportunidades vendrán. Tzompantli continúa.

Referencias consultadas   

CARDOSO, Lourenço. (2010). Retrato do branco racista e anti-racista. Revista Reflexão e Ação. 18 (1), pp. 46-71.

CARDOSO, Lourenço. (2011). O branco-objeto: o movimento negro situando a branquitude. Instrumento: R-Est.Pesq.Educ, 13 (1), pp. 81-93.

CARREÓN BLAINE, Emilie. (2006). Tzompantli, horca y picota. Sacrificio o pena capital. Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, 88, pp. 5-52.

DAMIÁN MIRAVETE, Gabriela. (2022). Objetos de un mundo encantado. En Nettel, Guadalupe. (coord.). Magia. Revista de la Universidad de México, 882, pp. 82-89.

DUSSEL, Enrique. (1994). 1492 El encubrimiento del Otro. Hacia el origen del “mito de la Modernidad”.  Plural editores.

FRANKENBERG, Ruth. (1993). White woman, race matters. The social construction of whiteness. University of Minessota Press.

HALL, Stuart. (2015). Raza: el significante flotante. Intervenciones en estudios culturales, 1, pp. 9-23.

HARAWAY, Donna J. (1995). Ciencia, ciborgs y mujeres. La reinvención de la naturaleza. Ediciones Cátedra.

LE GUIN, Úrsula L. (2020a). La Teoría de la ficción como Bolsa Transportadora. Cuadernos Materialistas 5. Editorial Colectiva Materia, 12-15.

LE GUIN, Úrsula L. (2020b). El idioma de la noche. Ensayos sobre fantasía y ciencia ficción. Gigamesh

MARTINS, Leda Maria. (2022). O tempo espiralar. Poéticas do corpo-tela. Cobogó.

MARUGÁN RICART, Paola María. (2023). Forcejeos con la Casa Grande: Terrane y Vivências do Balé das Iyabas. Universidad Nacional Autónoma de México.  

MONDRAGÓN, Carlos. (2022). Una puesta en escena de la violencia inexplicable. En Nettel, Guadalupe (coord.). Magia. Revista de la Universidad de México, 882, pp.23-29.

PRANDI, Reginaldo. (2001). Mitologia dos orixás. Companhia das Letras.

RIVERA CUSICANQUI, Silvia. (2018). Un mundo ch’ixi es posible. Ensayos desde un presente en crisis. Tinta Limón.

SILVA BENTO, Maria Aparecida. (2002). Branqueamento e branquitude no Brasil. En Carone, Iray y Silva Bento, Maria Aparecida (orgs). Psicología social do racismo – estudos sobre branquitude e branqueamento no Brasil. Petrópolis, RJ, Vozes, pp. 25-58.

SIMAS, Luiz Antonio; RUFINO, Luiz. (2020). Encantamento. Sobre política de vida. MV Serviços e Editora.

SOMÉ, Sobonfú. (2003). O espírito da intimidade. Ensinamentos ancestrais africanos sobre maneiras de se relacionar. Coysseus.

VALERIO, Chiara. (2022). La serpiente y el dispositivo. En Nettel, Guadalupe (coord.). Magia. Revista de la Universidad de México, 882, pp. 7-12

VELÁZQUEZ HERRERA, Franchescoli y FETTER, Geolar. (2022). Arcillas. Desvelando sus secretos. Benemérita Universidad Autónoma de Puebla.

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[1] Sobonfu Somé fue una escritora, maestra y activista de Burkina Faso. Una figura destacada en la espiritualidad de la costa oeste africana.

[2] Escritora estadounidense de ciencia ficción, poesía y ensayos críticos. Una de las grandes magas maestras del feminismo occidental.

[3] Como mi proceso de aprendizaje en el campo de la astrología ha sido por transmisión oral, no quisiera dejar de citar a mi maestre André Bern, astrólogue y artista de la danza brasileñe y a mi maestra Paloma Cumplido, astróloga mexicana.

[4] La astrología es una tecnología que surgió de los procesos de observación de la naturaleza en relación con el comportamiento humano; es una suerte de reloj cósmico que cuenta sobre los procesos personales en relación con los movimientos estelares. La carta natal tiene 12 casas que refieren a las 12 experiencias del ser humano en su paso por un ciclo de vida.

[5] Para una reflexión extendida sobre el canon moderno-colonial del arte, ver: Marugán Ricart, 2023. 

[6] En el Candomblé [religión brasileña de matriz africana], Nanã es una orixá femenina (iyabá) relacionada con el origen del ser humano en la Tierra. Habita en territorios húmedos, pantanos, manglares y aguas estancadas. Nanã es la más antigua y su sabiduría surge de sus tránsitos entre la tierra y el agua (barro, lama), entre la vida y la muerte (Prandi, 2001). También, la mitología griega cuenta con la controversial figura de Prometeo como el alfarero de la humanidad.   

[7] Poeta, ensayista, dramaturga y profesora brasileña. También es Rainha de Nossa Senhora das Mercês de la hermandad de Nossa Senhora do Rosário en Jatobá, Belo Horizonte (Minas Gerais, Brasil).

Paola María Marugán Ricart

Investigadora y curadora de arte independiente. Doctora en Estudios Feministas por la Universidad Autónoma Metropolitana Xochimilco, México. Su tesis doctoral fue premiada por el Concurso Laureana Wright 2023 del Centro de Investigaciones y Estudios de Género de la Universidad Nacional Autónoma de México. Maestra en Arte y Cultura Contemporánea por la Universidad del Estado de Río de Janeiro, Brasil. Sus líneas de investigación son Procesos creativos en el arte contemporáneo; Mujeres, Estrategias de Resistencia, Ficciones políticas; Blanquitud, Racismo, Pensamiento feminista interseccional; Epistemologías feministas del Sur Global; Estudios Culturales en América Latina. Como curadora, he realizado proyectos en instituciones de Brasil, México y España. Cuenta con múltiples publicaciones en revistas internacionales en español, portugués e inglés. Su último libro es Forcejeos con la Casa Grande: Terrane y Vivências do Balé das Iyabas (2023) publicado por la Universidad Nacional Autónoma de México. https://paolamaruganricart.net/